在新时期初，“先锋”一词曾被用来描述当时的朦胧诗运动。1985年前后，随着马原、残雪、余华等作家掀起了小说创作的革新风暴，评论界便以“先锋小说”或“先锋派”小说来描述这些迥然不同于现实主义文学的新型小说样式。可以说，形式上不好懂是先锋最明确无误的标记。”
经过这些艺术积累和思想变革，先锋小说终于在1985年前后形成，并迅速席卷了整个中国文坛。首先是“文化寻根”层面上的先锋小说。随着寻根文学的出现，中国作家也开始了一系列自觉的形式实验。韩少功的《爸爸爸》、《归去来》和莫言的《红高粱》等，不仅在学习现代主义文学，尤其是拉美魔幻现实主义文学的艺术手法方面借鉴良多，而且更为作品注入了意蕴丰厚的生命哲学等主题内涵。在他们笔下，诸如象征、隐喻和精神分析等现代派手法均得到了广泛应用。同时，他们也在叙事结构上追求一种时空观念的非物理化特征。凡此种种，都标志着部分寻根文学业已融入了先锋小说的创新浪潮。
其次是“形式主义”层面上的先锋小说。与寻根文学相比，致力于形式实验的先锋作家则在创作实践中真正实现了从“写什么”到“怎么写”的转变。1984年，马原发表的短篇小说《拉萨河的女神》“是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说”，也标志着先锋小说形式实验的开端。在这部作品中.过去被作家所忽视的形式因子成为小说创作的本体元素。这一文学观念的形成显然受到了西方现代主义文学“文体自觉”意识的深刻影响，它强调文本结构的自足，重视“怎么写”而非“写什么”，将形式从内容的桎梏中解放出来，赋予其独立性，充分体现了先锋作家在形式层面所展开的文学现代性追求。而后，马原又发表了《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等作品。这种十分自觉的形式意识也使马原成为推动先锋小说走向繁荣的一位重要作家。与此同时，深受马原影响的另一位作家洪峰，也相继发表了《奔丧》、《瀚海》和《极地之侧》等先锋小说。到1987年，由马原开创的先锋小说在形式实验上达到了一个鼎盛时期。许多重要的先锋作家，如余华、格非、孙甘露、苏童和叶兆言等人，都在这一年发表了自己的代表性作品。在以后的两三年内，创作势头依然不减，余华的《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》，苏童的《罂粟之家》、《妻妾成群》，孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》等小说均引起了广泛关注。尽管这场先锋小说的形式主义运动肇始于马原，但后来者显然不愿意成为如马原式的唯形式主义者，他那种形式至上的创作缺陷，在洪峰的《奔丧》、《极地之侧》等作中得到了一定程度的补救。特别是从1987年开始，在余华、苏童等先锋作家笔下，小说的思想性，尤其是有关历史批判与人类存在状况的创作主题开始受到了格外关注。与此同时，他们也有意识地克服了以往先锋小说的“唯新”论色彩，将“形式”与“意义”进行了较为成功的融合。
然而，由于先锋作家在表达自身的启蒙理念和形式意识时过于极端，也终于导致了先锋小说的衰落。从1989年起，先锋作家的创作逐步进入了一个沉寂与调整期。从格非的《风琴》、苏童的《仪式的完成》、余华的《鲜血梅花》、叶兆言的《半边营》和《十字铺》等作品开始，先锋小说的形式实验色彩明显淡化，艺术手法的新奇逐渐让位于对具体时代背景和生活内容的书写。一些先锋作家开始倾心于历史题材的创作，其中尤以苏童的《妻妾成群》、《红粉》和叶兆言的《半边营》、《十字铺》为代表，这种注重历史内容与人性探幽的创作倾向，也反映了先锋作家在刨作实践中从形式向故事的回归。进入90年代以后，先锋作家纷纷涉足长篇小说创作，这一风潮以余华的《在细雨中呼喊》、格非的《敌人》、苏童的《米》等作品为发端，并迅速蔚然成风。受长篇小说体裁的影响，作家在创作过程中也格外关注生活容量与思想容量的扩大，这不仅在一定程度上抑制了中短篇小说自由灵活、利于形式探索的特点，也标志着先锋小说向现实主义文学的某种复归。
需要强调的是，虽然先锋小说大多具有个人化写作的特点，但仍可总结出某些创作规律。如先锋作家主要以西方现代主义文学为主要借鉴对象，新小说派、存在主义、魔幻现实主义、表现主义等西方现代主义文学对先锋作家的创作实践有着显而易见的影响。而在先锋小说的形式层面，“形式”已被确认为独立于“内容”的文学元素。先锋作家在文本实践中通过叙事结构、叙事视角等形式因素的变换使用，构建了先锋小说有悖于大众日常经验的艺术世界。由此可见，先锋小说的形成与发展，不仅反映了中国文学界在经历了80年代前期启蒙运动洗礼后文学自觉意识的苏醒，更体现出中国作家试图融入世界文学的文学现代性诉求。